Є такий жанр — «великий американський роман». Саме жанр, а не формат чи там літкритична наліпка, можна навіть вичленити його параметри. Як правило, він фізично грубий, не на одну сотню сторінок (а краще — більше п’ятисот); часто — це історія родини, регіону, зламного для нації моменту. Він, так повелося, експериментує на давно відомій території — тією чи іншою мірою: ламає класичний сюжет, правила драматургії, усталені канони. Звісно, він наповнений серйозними сенсами (походження зла, людська природа, історіософські візії минулого-теперішнього-майбутнього) і проблемними вузлами, які до того або не витягалися на поверхню (з такою зухвалістю і наочністю), або не розглядалися конкретно під таким кутом.

Унаслідок цього великий американський роман часто рихлий, по-хорошому надмірний, хоча кількість там має переходити в якість: ВАР не так розпадається на шматки і окремі смислові пласти, як синтезує і сплавляє те, що, здавалося, до таких операцій не вдатне; тобто його рихлість принципова. Приклад — книжки Стайрона, Пінчона, Девіда Фостера Воллеса, Франзена, Тартт. Але першим був Мелвілл, першою була історія про великого білого кита, глибоководного монстра, що в теорії не мав би існувати (от вам і символізм: ВАР — як той кит, він живий, проте дуже схожий на Чудовисько Франкенштейна).

«Мобі Діка» сильно недооцінили: пригодницька складова там узагалі третьорядна. Мелвілл написав релігійний роман про пошуки Бога, пошуки слідів його присутності та спробу запеленгувати ірраціональне. Тим важливіше, що вже перший ВАР був теоцентричним (отже, стосувався найважливішого) — і це одна з його головних конститутивних ознак до сьогодні: думання про Бога, бажання осягнути іншу логіку, бо ця перестала вдовольняти. Ви скажете, що будь-який серйозний роман (і вже точно — будь-яка національна література) має так чи інакше про це задумуватися, але тоді згадайте французів. Словом, на спині білого кита у жанр, який тільки поставав, заїхала тема, яка й буде визначати його обличчя протягом XX століття: Бог, що поруч, та де саме, дідько його знає. Вже у 20-х роках вона загриміла з усіх єрихонських сурм, а дув у них Вільям Фолкнер.

Говорити про Фолкнера — це завжди небезпека переповідати давно відомі факти, які часто є достоту вільними і поверховими інтерпретаціями куди складніших речей. Батько «південної школи», один із тих, «хто програв війну, але виграв культуру», модерніст-титан, украй складний для сприйняття автор, який прорив углиб метод потоку свідомості; з особистого — низького зросту, належної освіти так і не отримав, ненавидів Гемінґвея, алкоголік, нобеліант. Заперечувати щось із цього списку справа марна, а от докрутити і додумати — це потрібно. Звісно, саме Фолкнер написав один із найвпливовіших (якщо взагалі не най-най) романів американської літератури XX століття — «Шум і лють», з нагоди українського видання якого (і капітального перекладу у виконанні Олександра Мокровольського) ми і говоримо. Та поруч із цим текстом треба ставити ще принаймні три романи американця: «В свою останню годину» (As I Lay Dying), «Світло в серпні» (Light in August) та «Авесалом, Авесалом!» (Absalom, Absalom!) — книги, які фактично не поступаються The Sound and the Fury, а в чомусь певно і перевищують його. Але тільки в чомусь — кумулятивний ефект сильніший саме в історії про родину Компсонів.

Що вони за одні? Давній і колись заможний південний рід, за чиїм гниттям, розпадом і тлінням нам пропонують спостерігати: є 33-літній розумово відсталий Бенджі, є старший Квентін, інтелектуал-невротик, є Джейсон, жорстокий прагматик (а радше просто середньостатистична людина), — через їхні свідомості в перших трьох частинах ми і дивимось на світ-якого-більше-нема. І є Кедді, сестра, що рано почала спати з чоловіками, завагітніла, залишила дитину, дівчинку Квентіну, і втекла. Це — четверо дітей іпохондричної Керолайн та померлого батька, аристократа з колишніх, який, як і тисячі інших, не витримав краху Півдня; останній, падаючи з бутафорського постаменту, накрив його гранітною плитою. Час дії — перша третина XX століття (в діапазоні від 1898-го до 1928-го, щодо цього існує чимало цікавих, хоча по суті непотрібних схем); географія — містечко Джеферсон, один із перших штришків на йокнапатофській мапі. До речі, дехто з героїв «Шуму і люті» з’явиться і в інших романах Фолкнера: от-де латиноамериканські серіали та переплетення всіх з усіма, всього з усім. Між іншим, колумбійця Маркеса теж можна вважати представником «південноамериканської школи»: води Карибського моря, на чиїх берегах він виріс, омивають і американський південь. А чи доречніше буде назвати Фолкнера майже латиноамериканцем, перед-«магічним реалістом»?

Наріжне питання: чому внутрішній Маркес не переміг у Фолкнері — адже є і гротеск, і наваристий символізм, і постійний прихований еротизм, і міфопоетичність, хоч би що це останнє слово означало? Адже таки є міф старого доброго Півдня, є поліфольклор, христологічні фігури, Страсна П’ятниця. Тобто чому це залишилось у межах такої-сякої реалістичності? Найвірогідніша відповідь: Фолкнер сам так хотів, йому важить не магічність (неможливе стає повсякденністю, просочений химерами усіх мастей регіон і сам починає породжувати химери в дні сьогоднішньому), а божественна реальність. Важить конкретна людина і конкретна мить як вияв чогось вищого: відлуння звучить в людині ще від тих часів, вібрує усіма мембранами, але не заглушує іншого.

А інше — це дуже конкретний день і дуже конкретна присутність Найвищого у ньому: класичний вже епізод, де всі брати бачать брудну білизну сестри, назавжди змінюючись від цього; там є не лише чистопородна трагедія, але й запах і шемрання дерев. Краса як маркер Бога і страшне як вказівка на Його присутність — усе так. А небажання зав’язуватися лише на міфах, не даючи їм повсюдно прорости в сьогоденні, це, до всього, також і шанс прорватися вперед — коли історичність (детермінованість пишно вбраним минулим, реальним чи фантастичним) не тисне аж так. Бо так-то тисне.

І отут би заговорити про «велику романну ідею», те, для чого «Шум і лють» написано. Хрестоматійна, віддавна сумнівна критика починає переповідати сюжет, нагадуючи про інцестуальні мотиви, кастрування, насилля і зло, розлите в книжці. Згадує вихід Бенджі за ворота і взагалі все те, як родина Компсонів зводила себе і одне одного зі світу — такі брутальні «Будденброки», без розшаркувань та кніксенів. Південь упав, Америка впала, не виправдавши великих сподівань нового ефективного тигля; взагалі світ упав. Так, є віддана Ділсі, вона добра і всіх прощає (це її ми зблизька побачимо в останній частині), але довкола стільки темряви, що це світло осліплює очі. Хоча саме сюди і треба дивитися, адже насправді роман Фолкнера — про любов. І не лише любов темношкірої служниці.

Брати люблять сестер, дівчата — заїжджих артистів, служники — хазяїв, хазяї — родину. Поза сумнівом, тут багато патології (бо її куди простіше змальовувати), але і багато світла, багато справжньої — хочте, назвіть її християнською — любові. Сам Фолкнер любить відчуття при-сутності, любить Любов. І якщо повернутися до Мелвілла: от якраз там була поразка, фіаско-через-неможливість-вхопити-Бога. А у Фолкнера замилування Його присутністю буквально під нашими ногами, взагалі скрізь. Не спустошуюча спрага пізнання, а радість спостерігання, прямо ось тут; любов у первозданному вигляді. Тому і писати про «Шум і лють» треба спокійно, не заламуючи рук до випадання суглобів. З повторами (тобто фірмовими фолкнерівськими лейтмотивами) і підходом до тої ж теми з різних боків.

Може бути, що перед нами найбільший роман XX століття: він, вочевидь, про хворобливі викривлення і те, що історія робить з людиною (ну і вона з собою теж), про двосічність традиції як блага і прокляття, — але й про любов до життя. У Фолкнера реальне, без дурнів, зачудування ним: невже таким воно і є, таке красиве? В цьому весь письменник: вхопити оті миттєвості, де видно, що ми не самі і все не просто так; ламана тінь фасадів, заросле травою подвір’я, надвечір’я, що просвічує навскіс, жимолость.

А для того, щоб ухопити, йому і треба розверстати фразу-речення-період на кілька сторінок; закинути сіть, аби підчепити оце «тут-і-зараз». Переускладненість фолкнерівського методу йде не від бажання увібгати все в одне речення і напустити туману, ні. Естетський самозакоханий модернізм взагалі мало притаманний американцям: хоч Шервуда Андерсона згадайте, а хоч Юдору Велті. «Розверстати, аби вхопити»: що ширше загрібаю, то більша вірогідність глибинного улову. А вже потім Південь, культура-яку-виграли, тавро рабства, шляхетність, міфи. Християнського фіналу могло б і не бути, адже воно — як осягнення величі, яку можна бачити щодня, — присутнє і поза ним. Принаймні на рівні спроби передати це засобами літератури, на рівні авторської інтенції.

Та окрім любові в «Шумі і люті» багато тиші. І констатувати це треба не задля парадоксального дисбалансу до назви, дешевої гри на контрастах, а з метою виявити важливе, те, що було очевидно автору. Тиша, бо є розриви навіть між романними частинами, є лакуни, які так і не заповнюються (а що саме було між 1912-м і 1928-м? жодні схеми не прояснюють; і коли точно Бенджі кастрували?); є запилюжені подвір’я і невимовні надвечір’я — ось там і живе тиша. Окрім того, вона є доброю змазкою для шумів і лютувань, яких в романі багато, позаяк і голосів у тому південно-ойкуменному конгломераті було історично немало. А ще: мовчання як оніміння перед красою. Гучний та істеричний, невгамовний, дуже нерівний і невротизований волею творця (симптоматичний каламбур) роман — але він сповнений дивної химерної благодаті. Тиші — і мовчання як реакції на авторський запит у вічність: на тому боці не обіцяли відповідати, голосно артикулюючи слова. Та іноді хвиля уловлюється і починає тріщати, просто-таки лічильник Гейгера.

І його герої, ми чудово це знаємо: хворобливо кохають, страждають, накладають на себе руки, прогинаються під тягарями різної ваги, розчаровуються, помирають, коять насильство; виходять за ворота. І Фолкнер їх жаліє, багато в чому винні зовсім не вони, а минуле як таке, бо людина — істота історична, animans historicus, як сказав би Кевін, студент Гарварду (хоча зі слів голови родини, «людина — це сума її кліматичних пригод»; автор би теж хотів думати схожим чином). Але — може, страшне констатуємо — розламані герої авторові потрібні і для того, аби на тлі перманентно тліючого пекла показати, що це все насправді не від лукавого. Краса існує. І людина вистоїть; ну чи там «людина Півдня» вистоїть. Бо є заради чого. Все похмуро і страшно, інцести і вбивства, але від цього не опускаються руки: це даність, «життєвий простір людини». Та є даність, а є щось-іще. І воно, може, й несправедливе, проте добре, до нього треба тягнутися. Треба в нього до крові з очей вглядатися.

У Фолкнера вийшов роман-мана, роман-який-не-відпускає: не у значенні чогось патологічного (хоч його і не бракує), а через те, що тема надто могутня, з усіх боків треба заходити. І про південний «джентльменський набір» поговорити, але й високоточною художницькою оптикою спробувати вловити Красу-як-конкретну-миттєвість, хай навіть у той момент і відбувається щось жахливе. Звучить незграбно, а втім, тут би і Фолкнер спасував: як означити?

Усе в романі перерите підземними — і повітряними теж — ходами, все з усім пов’язано, міфи-історія-вагота минулого; діти, які розплачуються за гріхи батьків, і батьки, які нічого і нікого не можуть відпустити — справді могутні теми. Але Фолкнер так само великий художник, як і мислитель, от у чому річ. Конструктор (думає про лейтмотиви, звукові навіювання, тотально запаралелює і заримовує теми, програмує наші емоції; геть нічого випадкового), проте й Художник — художник тихого світу, сповненого щемкої (а яка ще буває?) любові. Отам, у траві півдня (і знову раптовий, інспірований духом Фолкнера каламбур), з’являється Бог. Не у символічному віці Бенджі його видно, і зовсім не про старозавітність мова (поразка-що-окрилює), бо все в романі якраз новозавітне, — ні, він тут у деталях. Бо ж Бог взагалі в деталях.

Фолкнер наче той натураліст: так протягом дня розставляти скельця, виставляти їх на усій своїй розбуялій письменницькій галявині, аби отой один призахідний (а чи пообідній) промінь точно заломився в них. І автор би застиг вражений. І ми разом із ним.

Давно відстежений ідеологічний фокус у три кроки — збереження духу піонерської ідеалістичної громади, титанічна особистість як її продукт і, врешті, та ідеальна спільнота американського майбутнього, сформована з отаких Людей, ціль цілей, — достоту віртуозний, як у доброго заїжджого фокусника з дерев’яною скринею, а втім, сильно довіряти цьому не треба. Справді, інтелектуали Півдня про це думали, і дійсно вірили у таке — розбитий Південь як останній бастіон людського, — але Фолкнер пише стільки технічно схожих романів не лише для цього, хай би що він у Нобелівській лекції говорив; останнім узагалі надто вірити не слід.

Завдання — розгледіти в запилюженому і пропеченому повсякденні Найвище, що проступає: і навіть не проступає, а постійно є. Тому пиши будь про що і скільки завгодно — аби зловити цю летку субстанцію, передати будь-яку мить як Мить. Історіософські викладки тут зливаються із суто художницькими амбіціями і навіть самовпевненістю: невже я не зможу цього схопити? Зможу. І навіть іноді схоплюю — недарма письменник чи не вище за все з написаного ставив саме «Шум і лють».

Власне, тому новели Фолкнера дещо необов’язкові: вони часто прекрасні, особливо майже-повість «Ведмідь», але мислення його суто романне, це велике завдання — вхопити божественну мить, передати хирлявими засобами таку тотальну епіфанію. Треба підготуватися, розігнати думку, налаштувати всі прилади, перевірити їх на точність, протерти, ще раз перевірити, замінити, знайти ті-самі. І його амбіції поета в цьому контексті цілком зрозумілі: зрощення романного і поетичного, сплав от направду великої форми і хірургічно точної роботи поезії, разом воно і породжує явище під назвою «Фолкнер».

Усе заримовано в книгах американця, але і з загальною рамкою його біографії є цікава оказія: разом із ним, у 1897-му році, народився Торнтон Вайдлер, що також любив дивитися на ту ж саму подію крізь різні лінзи («Міст короля Людовіка Святого») і фантазувати про епохи великого кінця («Березневі іди»); хай стилістично вони і діаметрально протилежні автори. А от того самого року, коли помер Фолкнер, а це 1962-й, закінчив свою мандрівку і Герман Гессе: теж взірцевий модерніст, який розбирався з новочасними демонами («Степовий вовк») та мріяв про прийнятне майбутнє на руїнах колишніх цивілізацій («Гра в бісер»). Нічого аж такого, проте цікаво.

А що стосується шекспірівських контекстів… Звісно, вони є, і слова, винесені в назву, поза сумнівом, взяті саме з монологу Гамлета про світ, який є ні чим іншим, як криком і люттю дурня, і взагалі там усе дуже песимістично про життя; і начебто воно на перший позір добре кореспондує із тональністю роману, але про ці прорахунки і симптоматичні недогляди вже сказано. Дорогами цієї книги у справжнє — реальне і навіть світле, а не тільки виморочне — життя їде ридван: хитається, розпадається, не туди завертає, але їде. І кермує ним пан Вільям. А який саме, не так і важливо.

Інше, куди цікавіше питання, — де шукати послідовників героїв Фолкнера, в кого еволюціонували, приміром, Бенджі і Кевін? Бо про Кедді і Квентіну, її доньку, все зрозуміло — чистої води «діти квітів», ну або потенційні героїні Сильвії Плат, що невелика різниця. Можливо, з Кевіна, як його зміцнена версія, виріс Голден Колфілд, той, що борсається у житі, це геть не виключено. Та важливіше от що: із 33-річного «святого дурника» точно проріс Біллі Мілліган, і проріс у житті, а вже потім у літературі. Страшенно хвилююча патологія, в рази ускладнена, але й світ ускладнився, все логічно.

До речі, про складність, яка завжди протистоїть неправдивій простоті (не помиляймося — історія святого Франциска, до прикладу, геть не зводиться до самої лиш кришталевої елементарності). Те, що саме настільки складний текст став центральним не лише для американського модернізму, а й для всієї американської літератури загалом, — явище вкрай прикметне, це добре говорить про культуру як таку. Культуру, яка наступні сто років видавала на-гора грубезні складні романи, що їх тихо ненавидів, але й несамовито пильно читав увесь світ. З іншого боку, з європейською англомовною літературою трапився «Улісс», і це теж чудово. Ця назва тут просто не могла не прозвучати.

Словом, ми поговорили про даності, звісно. Життя і смерть, художник і світ, радість і біль. Ми в них і живемо. Завдання справжньої літератури — одивнити ці речі, ще раз у віртуозний спосіб нагадати нам про те, що є найсуттєвішим, але від частого використання — бо воно нас і оточує повсюдно — добряче затерлося. Любити важко? Так. А коли взагалі любити було легко. Читати Фолкнера тяжко і він надто похмурий? Напевно. Але це ще з ким порівняти і як читати. Шум і лють? Та ні. Любов і тиша. Тиша і любов.